Scriveva Artaud, «il teatro è il solo luogo al mondo dove un gesto fatto non lo si ricomincia due volte».
Poiché comprende un’apertura di senso che passa attraverso una soggettività, la ripetizione implica sempre una variazione rispetto all’evento originario. Il teatro, infatti, manifestandosi qui e ora e restando ontologicamente irripetibile, assume su di sé la facoltà di riprodurre la realtà, soggetta all’interpretazione, e di farlo concentrando forme e linguaggi differenti che possono esservi inclusi, fungendo da contenitore di altri media.

Analogamente al modo in cui gruppi teatrali del reality trend tedesco come Rimini Protokoll legano il loro nome all’idea del documento e al mondo dell’informazione per diretta esperienza, profondo conoscitore della specificità del teatro, Milo Rau, che oggi all’età di quarant’anni già non si fa fatica a definire un maestro della scena europea, e da poco fra l’altro alla direzione del NT Gent in Belgio, proviene da un campo di studi, quello dell’antropologia, che del teatro ha influenzato il suo modo di farlo.

Seminando dubbi e domande sul rapporto tra il reale e la sua rappresentazione, Milo Rau ha fatto della ripetizione – intesa come “ripresa” nel reenactment – uno dei cardini della sua poetica. The Repetition – Histoire(s) du Theatre (1), andato in scena al Teatro Vascello nell’ambito del Romaeuropa Festival, rappresenta già nel titolo un encomiabile esempio di che cosa significhi produrre un “teatro reale” facendo teatro della realtà; quest’ultima, però, non coincide mai con il reale, piuttosto, il secondo è ciò che la scompagina. Nello spettacolo accade su molteplici livelli. Comincia interrogandosi su che cosa voglia dire essere attori e portare sulle sue spalle il peso del racconto di una vicenda. Un attore – un bravissimo attore, anzi – Johan Leysen, ci apre a un primo livello di riflessione, una metafora della vita in relazione alla recitazione, la stessa di cui parla anche l’antropologo Victor Turner, e quindi, accenna all’idea del teatro come condizione nella vita, pronuncia il pensiero che gli attori inizino a recitare ancora prima di stare sul palco, nei camerini, fuori dal teatro, nella quotidianità. È un modo come un altro per introdurci alla realtà della scena gradualmente, per fornire agli spettatori gli strumenti giusti e arrivare preparati al cuore dell’argomento, del perché siamo lì, noi a guardare e gli attori a recitare. La risposta potrebbe risiedere nel bisogno di ricongiungersi emotivamente con i protagonisti di un evento passato, reale e drammatico. Di ritrovarsi a metà strada, insieme, come su una soglia.

La soglia del passato, però, di fatto è invalicabile. Niente e nessuno potranno restituire la vita perduta, a Liegi nel 2012, a Ihsane Jarfi, vittima di un assassinio a sfondo omofobo, ma che di fatto avvenne senza una reale ragione, diversamente dal teatro, in cui ogni elemento concorre in modo organizzato alla costruzione di un universo simbolico. In questo senso, The Repetition si fa anche lectio magistralis su che cosa significhi ricostruire e inscenare una successione di eventi che hanno condotto a quella morte inspiegabile e irreversibile.

Il gioco di mimesi si protrae fedele. Ripercorre la sera in cui Ihsane si recò in discoteca, passando attraverso il letale pestaggio su una Polo grigia e l’abbandono del suo cadavere in un campo. Prima dell’azione, tutto viene raccontato attraverso le parole. Ancora prima di usare le parole necessarie al racconto, vengono discussi con gli attori i ruoli assegnati a seconda delle proprie caratteristiche psicofisiche, come a un provino. Una parte degli attori invita altri attori a immaginare di eseguire gli eventi salienti della vicenda. Si simula con l’obiettivo di giungere a simulare, agire come se tutto fosse reale, ma niente a cui assisteremo lo sarà per davvero, ovviamente, anche se abbiamo davanti ai nostri occhi un automobile o un letto a grandezza naturale e quello che abbiamo davanti ai nostri occhi ha una notevole potenza evocativa.

L’immersione nei ruoli è graduale. Il meccanismo dev’essere necessariamente lento, per diventare più efficace e spiazzante. Non a caso si sottolinea l’identità dell’attore come funzione di un’indagine sulla realtà. L’attore sta al teatro come il “fattorino” alla “pizza”: quando il fattorino consegna la pizza, “ciò che conta è la pizza”. Tuttavia, senza l’attore non ci sarebbe teatro, e la sua necessità è tanto grande quanto la il valore del teatro stesso, che a un certo punto della storia della civiltà è nato allo scopo di aggregare gli individui sociali, di educarli, intervenendo sulle loro coscienze.

Questo scavo all’origine di tutto, non solo del teatro ma delle stesse strutture sociali, pertiene alla ricerca artistica politica, impegnata di Milo Rau. E In questa ricerca teatrale, Rau si diverte a far dialogare diversi linguaggi tra loro, il cinema con il teatro, la parola con il visibile, grazie a uno schermo alle spalle in cui si alterna il rapporto tra presente (i primi piani live degli attori durante il “provino”) e passato (scene precedentemente registrate). Sembra quindi rielaborare la realtà come in quel dipinto manifesto che è stato Questa non è una pipa (1948) di René Magritte, che confonde con ironia i piani di realtà e rappresentazione, invitandoci a riflettere su quel confine oggi più che mai sfumato, e sulla presenza di determinati elementi altrimenti impossibile da afferrare totalmente, che possono emergere nel confronto tra linguaggi differenti. Lo schermo aggiunge, la scena sottrae, la parola spiega.

The Repetition si costruisce così attorno alla vicenda di violenza, di morte, di lutto, in funzione di una tragedia in cinque capitoli, come quella classica (da qui il sottotitolo). Tuttavia, fuori dalla tragedia reale simulata, che è punto di arrivo, si può ridere anche, perché la ripetizione – tematica, discorsiva e sintattica all’interno del lavoro – si rivela talvolta ironica nel suo verificarsi. Si ride all’inizio, soprattutto per aumentare quel processo di spiazzamento invocato. Che è totale, catartico, brillantemente ricercato e ottenuto. Più la leggerezza si farà sentire, tanto più il colpo metaforico nello stomaco sarà forte. Una parola o un’affermazione dette al momento e con il tono giusto possono restituire un’emozione maggiore. E così, a furia di emozioni, usciamo da teatro appagati, con lo stomaco colpito, ma di sicuro sazio.

(Immagine di copertina: “The Repetition”. Foto di Hubert Amiel)