Il pubblico in movimento, il pubblico nella scena. Lo sguardo dello spettatore interrogato ad un palmo, sfiorato alla distanza di un respiro, fino a sentirsi in obbligo di rispondere, a rompere un teorema del silenzio che, in platea, sarebbe d’obbligo. Ingombrando lo spazio che gli attori\performer segnano con una presenza che è un’istituzione storicamente riconosciuta, il corpo spettatore moltiplica la percezione emotiva, attivandosi paure e imbarazzi, ma anche il desiderio di fare, di incidere sul flusso, rompendo la monodirezionalità dell’intrattenimento. Al Napoli Teatro Festival Italia ci siamo immersi in tre spettacoli della sezione Progetti Speciali, tre modalità diverse di restringere la distanza fra noi e gli attori, occasione per indagare quei piccoli terremoti interiori scatenati dalla dimensione partecipativa, o solo diversamente fruitiva.

“Essere Dylan Dog”. Foto di Sabrina Cirillo

Essere Dylan Dog è uno spettacolo “d’interni” per la regia di Claudio Curcio e a cura di Comicon, festival partenopeo dedicato alla “nona arte”. Il pubblico segue di stanza in stanza un intreccio ispirato al famoso fumetto noir, una carrellata di scenografie pop allestite negli interni di Palazzo Venezia, lungo via dei Tribunali, che per l’occasione diventa un labirinto, una compressione spaziale dei suoi grandi ambienti nobiliari. Si entra nella finzione col pudore di una utilissima maschera col volto dell’eroe, dietro cui ogni spettatore può nascondersi ma anche identificarsi. Ce le consegnano due perfomer in tuta da esperimento nucleare, che spiegano le regole del gioco: dentro la maschera si è tutti, appunto, Dylan Dog, e come tale\i gli attori ci apostrofano, puntandoci con lo sguardo nel tentativo di farci sentire parte dell’intreccio. Che, a dire il vero, risente di un certo rigore stereotipico, a favore invece di una fluidità visiva, grazie alla ricca scenografia e ai costumi che illustrano con gusto “filologico” alcuni dei personaggi principali della saga: l’immancabile Groucho, l’ispettore Bloch, l’agente Jenkins, madame Trelkovski, la Morte. Il carattere partecipativo è, a ben vedere, limitato a interazioni che non eccedono mai il respiro della singola battuta, che pure gli attori ben declinano superando i naturali tentennamenti del pubblico interpellato. Lo spettacolo lascia così l’impressione di un hommage per cultori del genere, più che un’esplorazione del rapporto col performer-pubblico-spazio. Il suo carattere indubbiamente immersivo rimanda al format, sempre più in voga, dell’”experience”. Su altri canali comunicativi, in effetti, Essere Dylan Dog diventa la Dylan Dog experience, formula meno pretenziosa ma forse più commisurata ad un contenuto che non mira mai a lasciare un seme, ad interrogare, ad emozionare oltre il qui ed ora intrattenitivo. Se pure Dylan Dog è l’”indagatore dell’incubo”, ogni turbamento della condizione dello spettatore, potenziale viatico a un piano di percezione emotivo-intellettuale altro, è stato trascurato. Forse in nome dell’avvicinamento ad un pubblico più ampio, vocato ad altri linguaggi, intergenerazionale. Eppure, come a volte vien da chiedersi a valle degli esperimenti “esperienziali” nel campo delle arti (non solo performative), se di avvicinamento s’è trattato, a cosa ci si è avvicinati?

“Vita, morte e oracoli” di Bus Theater

È un altro percorso a tappe quello in cui il pubblico, di circa 20 persone, si cimenta dentro il Bus Theater. Un bus nero a due piani, in cui va in scena una teoria di microstorie, declinate secondo vari linguaggi e strumenti: dalla giocoleria all’illusionismo, dal teatro di figura alla performance musicale. Vita, morte e oracoli è un collage di frammenti narrativi che si saldano nell’odore polveroso e dolciastro del piccolo teatrino ambulante, quale effettivamente il Bus Theater vuole essere. La nota atmosferica ci riporta all’infanzia, un’infanzia forse solo ideale (e dunque universale) in cui si popolavano le piazze e i sagrati all’arrivo dei teatranti, che stringe ancora di più i corpi degli spettatori, già vicinissimi. La vicinanza è la chiave poetica dell’esperimento, la ristrettezza in cui i corpi si chinano per non urtare il tettuccio del bus, le mani stese sulle ginocchia per occupare meno spazio possibile: piccolo piccolo, lo spettatore si fa piccolo anche nel modo di osservare e ascoltare, ponendo l’attenzione su una serie di objects à réaction poétique, come i tarocchi, i fiammiferi, un violino, che attivano un modo di stare ancestrale. Nonostante la pomposa cortina di Palazzo Reale davanti al quale il mezzo è posteggiato in Piazza Trento e Trieste, è chiaro che lo staff del Bus Theatre ha indovinato un progetto artistico che può arricchire periferie e piccoli centri, muovendosi dove il bisogno chiama. Il linguaggio di Vita, morte e oracoli lascia infatti intuire uno spettacolo ricomponibile ed universale, un’infinita prolificità combinatoria che si racchiude sempre nel potente cerchio simbolico vita/morte. Una diade cui il teatrino, di cui il Bus Theatre sembra un’interpretazione post-moderna, rimanda in quanto dispositivo che congela e racchiude la vita, rappresentandola come gioco.

Se la distanza viene evocata e scenograficamente compressa in questi due lavori, essa diventa il punto focale di Underground, l’ultimo lavoro della compagnia italo-autraliana Cuocolo/Bosetti, di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo. Un’opera che invece si dilata in lungo e in largo, ma soprattutto in “basso”, verso le viscere della città. Il solido duo artistico ci ha abituati, col più che decennale progetto Interior Sites Project, a dipanare drammaturgia dai luoghi, a svelare l’essenza interna\interiore di ogni presunto “esterno”, e di quell’esterno umano par excellence che è la città. Il pubblico si incontra davanti alla Sala Assoli, dove veste delle cuffie e da cui procede verso la fermata metro Toledo, a pochi passi. Accompagnati da Renato Cuotolo, che ci dà alcune istruzioni per restare compatti e maneggiare correttamente il device, ma già con una voce che incarna suadente l’epos della discesa, ci inabissiamo nella scenografica stazione, per poi incontrare, dopo un generoso iato radiofonico, Roberta Bosetti. Zainetto in spalla, la sua figura ricalca le pose e i toni di altri lavori del duo, come in The Walk: ancora rilanciando l’ambiguità fra attore e personaggio, denunciando l’autobiografia come unica possibile fonte del discorso. «Sono Roberta, seguitemi». La sua voce carezzevole si mescola agli annunci pubblicitari, che in cuffia assumono una qualità liquida, trasognata, e ci affabula sgranando pensieri intimi, ma cosi segnati dal paesaggio circostante da apparire perfettamente nostri, poiché codificati in uno spazio esistenziale, l’undergound appunto, condiviso. Bosetti si avvicina e si allontana, a volte estremamente, dopo averci invitato a sedere in attesa di un convoglio. La distanza fra noi e lei, che le hall vertiginose e il rombo dei treni in arrivo reificano, viene negata dall’immediata prossimità della voce. Una sperequazione sensoriale che rende la presenza dell’attrice e di noi spettatori obliqua, totale, unica. Vasta come quel metrò che diventa unica possibile casa per il nostro essere. E così ci si può smarrire in uno spazio che è rassicurante ed estraneo insieme. Uno spazio che serve la città, ma che ne è anche, come già in moltissime visioni letterarie, lo specchio rovescio, la scena del rimosso. Museo, Salvator Rosa, Policlinico: «il viaggio è ineluttabile» anche se «non mi interessa tanto dove si vada». Ad ogni fermata la scena si spezza e piega sui volti di nuovi passeggeri; altri scendono, su cui il nostro sguardo si era perso, condotto da una emozione della voce-guida, o dal silenzio, che pure è necessario e abita la drammaturgia come ogni linguaggio del reale. Anzi, è spesso dai vuoti di parole che la lettura esperienziale trae il respiro più profondo: la voce di Bosetti illustra il vuoto di ciò che sta sotto la terra, mostra che tutto si solidifica e cresce sul vuoto. «Un ospedale con l’obitorio in alto è impensabile». Alla base della vita stanno questi inferi abitabili, regno di memorie perdute, ma forse non per sempre: ci si può immergere e accarezzarle. Ne siamo così persuasi, che quando il volto di Bosetti ci guarda da dietro le porte della metro che riparte, applaudiamo, ma ci sentiamo un po’ stupidi a farlo. Forse non è questo il finale, bisognerà sempre continuare a camminare.

[Immagine di copertina: “Underground” di Cuocolo/Bosetti. Foto di Sabrina Cirillo]