Il 1941 è uno di quegli anni che gli storici e studiosi hanno ben segnato nell’almanacco sul cinema. Perché quello è un anno che non viene menzionato per l’inizio di una corrente di pensiero, o per l’arrivo di un’evoluzione tecnologica, bensì in riferimento ad una singola opera di un autore esordiente – enfant prodige di quella nuova Hollywood – che viene considerata oggi come un punto di rottura tra il linguaggio cinematografico tradizionale e modernista. 

Citizen Kane (titolo italiano Quarto Potere) di Orson Welles fu una pellicola epocale – anche se come tanti capolavori venne aspramente criticata dalla stampa – sia a livello tecnico (Welles portò verso nuovi canoni estetici la macchina da presa, attraverso un utilizzo oculato della profondità di campo, del sonoro, del long-take, della prospettiva, quindi del punto di vista anche del pubblico) sia per la narrazione. E qui entra in gioco l’ultimo film di David Fincher – che torna a dirigere un lungometraggio dopo Gone Girl – sceneggiato più di vent’anni fa dal padre Jack, e che solo oggi vede luce, grazie alla collaborazione con Netflix (già iniziata con la produzione della serie crime Mindhunter). 

Mank è la storia – e non solo – di Herman J. Mankiewicz, fratello di Joseph (quest’ultimo detiene il record insieme a John Ford e Alejandro G. Inarritu dell’aver vinto per due anni consecutivi l’Oscar alla regia, per Lettera a tre mogli ed Eva contro Eva, rispettivamente nel 1949 e nel 1950) nonché proprio soggettista e sceneggiatore del capolavoro che Welles – all’epoca famoso per l’esperienza in radio – diresse a soli 25 anni, e che probabilmente co-sceneggiò  (anche se Mank si distacca dalla versione di Peter Bogdanovich, presente anche nel suo libro Il cinema secondo Orson Welles). 

Il biopic – anche se sarebbe superficiale categorizzarlo così – di Fincher ha un plot che seguendo una tecnica originariamente shakespeariana è spaccato in due: da un lato ci troviamo nel 1940, ove Mank viene ingaggiato da Welles per scrivere in soli sessanta giorni – durante inoltre una convalescenza dovuta ad un incidente stradale – la sceneggiatura della sua opera prima; dall’altro, svariati flashback ambientati durante la golden age hollywoodiana negli Anni ’30, ove l’anarchico protagonista, tenta la scalata da irriverente sceneggiatore nella dreamland. 

Quindi Mank ha la medesima impostazione narrativa proprio di Quarto Potere  – che si pone come componente meta-cinematografica della pellicola fincheriana – ossia alternando flashback e momenti chiave della vita del protagonista, e allo stesso tempo sottolineandone l’ascesa e la discesa, sia professionale, sia umana. Perché il film non è solo uno spaccato sui lati oscuri di una Hollywood classica etichettata sempre con estrema fascinazione, non è solo la vita privata e la carriera di uno scrittore genio e sregolatezza, non è solo un frammento di storiografia del cinema, è altresì una visione malinconica, struggente e virtuosa sulla figura dell’intellettuale e sulla creatività, che devono sottomettersi al potere del capitalismo, del denaro e della mediocrità, le quali attanagliano l’arte meccanica. 

Tornano alla mente gli scritti di pensatori come Arnheim e Balàzs, i quali analizzarono le forme e i contenuti dell’arte cinematografica, in virtù del suo essere anche commerciale, e quella Hollywood classica uscita dalla crisi del ’29 decise di puntare sui film di genere, sulle tendenze, sulle volontà del pubblico medio (quindi di chi paga il biglietto e porta introiti alle casse delle major), emarginando tal volte le menti creative, individualiste, pioneristiche più che dei registi, degli sceneggiatori, quindi di chi scrive il film, e di conseguenza di chi lo crea. Quest’ultimo è uno dei punti chiave di Mank, perché esso è uno “slogan” a favore degli sceneggiatori, degli scrittori, quindi a sostegno dell’arte, dell’inventiva, del chi vede l’opera come frutto dei rispettivi desideri, paure, spaccati di vita quotidiana e sogni, non come risposte alle pulsioni del pubblico. Il cinema più per l’immagine, che per la realtà (riprendendo una distinzione/classificazione proprio sul cinema degli Anni ’30 di André Bazin). 

Fincher realizza tale epopea sulla cultura – in relazione alla società e alla rispettiva epoca – attraverso una pellicola in digitale rigorosamente in bianco e nero, non con cromatura moderna, bensì cupa come nei film di quegli anni, a tratti con le luci in stile espressionismo tedesco (vedi la meravigliosa sequenza quando il protagonista disquisisce in riferimento anche al Don Chisciotte di Cervantes, annullando l’atmosfera formale e istrionica creata a cena tra i produttori). Inoltre, con le didascalie da cinema muto che fungono da battiture a macchina di parti di sceneggiatura, e nelle quali vengono introdotti i vari flashback. Infine, la funzione delle dissolvenze (altra tecnica classica) che vengono qui riprese per dare uno stacco netto a sequenze con dialoghi dinamici e graffianti, che tengono sempre vivi l’attenzione e l’interesse di uno spettatore ammaliato dalla forza visiva e di contenuto di un’opera poliedrica, fine, nostalgica e cinica.

Se come dice lo stesso protagonista in riferimento al futuro copione di Quarto Potere “non si può raccontare la storia di un uomo in due ore, puoi solo dare l’impressione di averlo fatto”, allora Mank in 130 minuti seppur non possa delineare completamente la figura professionale e personale di Mankiewicz, riesce lo stesso a fare molto, non solo in riferimento a lui, bensì anche sottolineando l’essenza artistica e allo stesso tempo spietatamente commerciale del cinema, l’essenza glamour e allo stesso tempo ipocrita di un’era non proprio golden age, in base a tanti contesti: artistici, sociali e politici. Eppure, Fincher è più pragmatico del David Cronenberg di Maps to the stars, perché non gli interessa il tormento psichico di chi è succube della popolarità, egli desidera creare una più che veritiera macchina del tempo, che denudi i divi, gli artisti, gli autori di quella Hollywood, per renderli più umani, così da farli conoscere meglio attraverso curiose peculiarità, e non attraverso celebri stereotipi. 

Un ritratto sul cinema, sull’arte, su uno spaccato della storia americana, o meglio californiana, su un maestro della scrittura (interpretato dal sempre sopra le righe Gary Oldman) vittima di un circolo vizioso, meschino, e di “trappole per topi” create da egli stesso, ossia l’alcool e il gioco d’azzardo. Un uomo che come i grandi personaggi ha un destino nefasto – come il suo Charles Foster Kane – sconfitto inoltre da una Hollywood che tratta gli artisti come giullari chiamati per intrattenere le serate a corte, perché non ha (più) bisogno degli intellettuali. Il tramonto dell’arte creativa, l’alba di quella commerciale.