Quando un pensiero critico sedimenta per giorni, stabilisce delle connessioni e concretizza la possibilità di trovare un filo rosso tra visioni di spettacoli assai diversi. Quattro lavori visti negli ultimi due mesi ci hanno, così, fatto riflettere su due macro-temi che si stanno facendo largo sulla scena contemporanea e nel nostro presente, la serenità della morte e il dominio del cyberspazio.

A giudicare dai contenuti che circolano sui media, la morte non è più un tabù sociale. Fenomeni come “Blue Whale”, i suicidi su Snapchat o annunciati sui social network – canali usati anche per esprimere disprezzo verso il personaggio famoso di turno, augurandogli la morte – veicolano il pensiero che la fine della vita sia un evento non separato dalla vita stessa. Può durare un attimo e bisogna accettarlo, anche se in tempi e in modi diversi. Facebook, non-luogo in cui si mantiene in vita la memoria di ciò che vogliamo ricordare e far ricordare, difatti è il futuro cimitero 3.0: qui, sulle bacheche di profili immortali, il dolore per la perdita di qualcuno si esprime e viene messo in mostra, si condivide e si commenta.

Nell’era delle “passioni tiepide” – come descritto dai media degli ultimi giorni, sulla scorta di un’indagine condotta dall’Osservatorio Demos-Coop, ovvero l’epoca del disincanto e dell’improvvisa assenza di empatia causata dal narcisismo imperante – si assottigliano, inoltre, le differenze tra le generazioni e gli interessi verso la politica e la fede religiosa; a venti, venticinque, persino trenta anni, la nostra società si guarda allo specchio eterna e adolescente, ma più insicura e debole di fronte a un’unica fatalità temibile più della morte stessa: crescere e invecchiare.

Trigger of Happiness di Ana Borralho & João Galante

Si comprende bene, allora, come e perché in Trigger of Happiness, spettacolo ideato e diretto dai portoghesi Ana Borralho & João Galante e andato in scena a Short Theatre, festival di punta dell’estate romana, dodici ragazzi di età compresa tra i diciotto e i ventitré anni (selezionati sul territorio), non più adolescenti eppure non-adulti, siano stati invitati a raccontarsi e autorappresentarsi. Il gruppo di giovani, impiegato sulla scena secondo una metodologia di lavoro accostabile al reality trend europeo, in cui il materiale biografico dei non attori entra nella scrittura scenica per restituire il documento di una realtà circoscritta, diventa player di un gioco per “adulti”, una roulette russa speciale e utile a innescare gli interventi di un vero e proprio panel di discussione che smaschera paure e difficoltà identiche a quelle dell’età adolescenziale. Mantenendo una frontalità da tavola rotonda istituzionale, e ricordando nel numero un’Ultima Cena senza un tredicesimo elemento carismatico, i ragazzi si schierano dietro il lato lungo di un tavolo, cioè sul fronte opposto a quello abituale, e a turno prendono la parola su temi astratti ma di grande complessità. Si passano pistole che davanti alla canna hanno un palloncino con al suo interno della polvere colorata e un pezzetto di carta ripiegato su se stesso; a chi parte il colpo alla tempia, che fa esplodere il palloncino, tocca improvvisare una dissertazione sul concetto espresso nel messaggio: parole come “ingiustizia”, “fedeltà”, “spiritualità”… Tra sincerità ed enfasi suggerita dalla cornice teatrale, sullo sfondo proiettato alle spalle dei luoghi della loro quotidianità, i dodici ragazzi confessano segreti e raccontano aneddoti legati alle loro esperienze di vita, senza dissimulare la difficoltà dell’impresa. Ne emerge il ritratto imprevedibile, a tratti drammatico, a tratti ironico, di un mondo meno conosciuto di quanto possa sembrare, e ignoto persino a un pubblico di pochi anni più anziano. Un mondo abitato da genitori imperfetti, in cui avvengono incontri amorosi deludenti, dove si agisce impulsivamente, si commettono errori ingenui ma che lasciano segni visibili e indelebili, si ricerca spasmodicamente l’auto-affermazione e l’ascolto. Il titolo, Trigger of Happiness, sembra piuttosto un ossimoro: trigger fa riferimento sia al “grilletto” sia all’omonimo termine utilizzato nel lessico informatico corrispondente all’evento che, quando si determina, ne verifica un altro. Ma la felicità qui ha cambiato pelle, tramutandosi in disincanto, in “tiepida passione” da social network.

Nachlass. Pièces sans personnes di Kaegi / Huber (Rimini Protokoll)

Il macro-tema della serenità della morte, intesa anche come “buona morte”, e quindi eutanasia, lo abbiamo incontrato in Nachlass. Pièces sans personnes, installazione dei Rimini Protokoll residenti a Berlino e tradizionalmente legati al già citato reality trend. Allestito in collaborazione con Short Theatre ed evento di anteprima di Romaeuropa Festival, Nachlass richiama il volto duplice della morte: la scelta di porre fine all’esistenza per scampare a un dolore fisico o psicologico incurabile, e il vuoto lasciato che ne consegue. Oggetti personali disseminati, voci e immagini registrate, sono le testimonianze di vite vissute, presenti a loro stesse come reliquie sacre. Il pubblico si muove all’interno di una struttura creata ad hoc per immergersi in un’esperienza intima, catartica, che avvicina a una materia spinosa: il modo in cui persone con culture, vissuti, età differenti affrontano con anticipo la fine della vita. Uno spazio centrale ha per soffitto un maxi-schermo in cui si monitora la popolazione del nostro pianeta, dove si calcolano i morti come un orologio scandisce i secondi. Attorno a questa sorta di sala d’attesa, in cui il tempo scorre in modo angosciante, otto interni finemente arredati; qui, realizzati con materiali di ogni tipo (da oggetti personali a documenti audiovisivi), ci sono gli altrettanti autoritratti di persone assenti: un’anziana donna che si sente vicina alla sua ultima ora ma in pace con se stessa; il padre affetto da una patologia che gli darà la morte trascinandosi una figlia erede dello stesso male; la manager che investe i suoi ultimi risparmi in una fondazione al servizio della mobilità di artisti africani; una coppia che decide di morire semplicemente perché sente che è arrivato il “momento giusto”; un’attrice malata di sclerosi multipla che affida a una scena vuota la confessione di un ultimo desiderio; il neurologo che spiega gli aspetti tecnici del trapasso; un uomo di nazionalità turca che confronta usanze diverse che riguardano il culto della sepoltura. Capaci di affrontare temi universali con un’attualità sempre sconcertante, i Rimini Protokoll (per questo lavoro gli autori sono Stefan Kaegi e Dominic Huber) spingono la loro ricerca verso la creazione di dispositivi immersivi e partecipativi, luoghi di condivisione che sono anche specchi della molteplicità, radiografie, della realtà in cui viviamo.

Overload di Sotterraneo

E un’altra persona realmente esistita che ha scelto di infliggersi la morte, scrittore autorevole scomparso suicida nel 2008, David Foster Wallace è protagonista del nuovo spettacolo di Sotterraneo, Overload, andato in scena in prima nazionale il 21 e il 22 ottobre al Teatro delle Passioni di Modena per VIE Festival. Dopo Postcards from the future, il collettivo fiorentino fa un passo indietro e ritorna, più convincente e forte di prima, a una sorprendente verve comica della scrittura di Daniele Villa. Intelligente e originale nella costruzione dell’impianto drammaturgico, con l’obiettivo comico e irraggiungibile – dichiarato nel testo – di materializzare «la possibilità di una vita reale nell’era della saturazione delle informazioni», Sotterraneo applica in maniera brillante ed efficace il formato Facebook alla drammaturgia dello spettacolo: cartelli con il simbolo utilizzato in rete per la social-condivisione attivano dei veri e propri “ipertesti”, ovvero azioni sceniche e siparietti degli attori (Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati, Giulio Santolini), che illustrano quanto labile stia diventando la nostra capacità di restare concentrati, di seguire il filo di un ragionamento o di un discorso più o meno complesso. Nell’epoca dell’ipertrofia delle informazioni viene soffocata persino l’autorevolezza del discorso tenuto da una celebrità defunta, cioè lo scrittore americano interpretato all’inizio con enfasi teatrale da Claudio Cirri («Non sono quello che dico di essere ma facciamo finta che lo sia»); in mano al pubblico, il potere di “cambiare contenuto” quando un attore ne dà il segnale: la regola – o forse dovremmo dire l’algoritmo? –, stabilita all’inizio, vuole che all’alzarsi in piedi di un solo spettatore entro cinque secondi quel potere sarà attivato. Così, le azioni a comando stanno allo spazio scenico come ipertesti o schede di un browser stanno a una bacheca virtuale.

Di questa società che domanda o lascia trionfare il virtuale sul reale, distratta e svuotata di logica, di vitalità (e qui potremmo ritornale alle “passioni tiepide” citate all’inizio), Sotterraneo presenta con leggerezza e profondità, ironia e impegno, un collage quasi fiabesco, denso di accostamenti incongrui, da cui scaturisce l’effetto di straniamento grottesco anche incarnato dalla scrittura letteraria di Wallace, simile a quella di un computer che verbalizza, esterna all’utente-lettore, la modalità del “pensiero” che precede l’azione.

Infine, i due macro-temi citati all’inizio, la serenità della morte e il dominio della tecnologia, si coniugano nello studio di uno spettacolo visto al festival ContaminAzioni organizzato da allievi ed ex allievi dell’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”. Le mie amiche Ana e Mia, scritto dalla giovane drammaturga Teresa Pasquini, anche regista affiancata da Alessandro Anglani, tratta il delicato tema dei disturbi dell’alimentazione declinandolo nello studio di un fenomeno emerso sul web negli ultimi anni: i blog Pro-Ana, cioè “pro anoressia”. Colpiti dalla profondità di analisi della scrittura tagliente di Teresa Pasquini (anche laureata in psicologia), sensibile e lucida anche nella direzione delle tre brave e calzanti attrici (Chiara Arrigoni, Ottavia Orticello ed Elisa Armellino), abbiamo chiesto all’autrice e all’interprete del personaggio più estremo, Chiara Arrigoni, di raccontarci in quale misura questo lavoro può essere considerato anche un’indagine su questo preoccupante fenomeno e ne sono venute fuori delle informazioni molto interessanti, che confermano come la nostra società narcisistica e laica stia scoprendo negli ultimi anni altri “credo”, forme di trascendenza, che investono il rapporto con il corpo, il cibo, con la morte, e, spaventosamente, il cyberspazio.

Quanto ha contribuito, Teresa, il fatto di aver studiato psicologia nella stesura del testo inedito Le mie amiche Ana e Mia?

In realtà l’interesse per il tema dello spettacolo nasce proprio nel periodo in cui io studiavo psicologia all’Università di Bologna. Qui si trattavano molto i disturbi del comportamento alimentare. Mi ha affascinato soprattutto il fatto che avessero molto a che vedere con la società di oggi. In passato c’era lo stesso disagio che ne è alla base, ma si manifestava con sintomi diversi: quest’attenzione per l’estetica legata alla magrezza, il desiderio di assomigliare a un ideale irreale, è qualcosa di radicato nella nostra epoca e, in particolare, nel mondo occidentale.

Quando hai incontrato il fenomeno dei blog Pro-Ana? Come ti sei documentata sull’argomento e qual è stato il tuo approccio nel mettere in scena questo materiale?

Mi ricordo il momento preciso in cui ho deciso di volermene interessare. Una mia amica aveva iniziato a fare il tirocinio in un’associazione che si occupava di ricoveri di ragazze con disturbi legati all’anoressia. Mi raccontava che ogni giorno ci si accordava con queste ragazze per mangiare un cracker in più al giorno e aumentare l’apporto di nutrimento, ma una volta rimaste da sole queste ragazze iniziavano a correre per i corridoi nonostante avessero una flebo attaccata e fossero in fin di vita. Questa cosa mi stupì molto. Mi sono chiesta quale forza così grande deve esserci dietro per iniziare a correre, per ore, in un corridoio attaccata a una flebo anche se sei in fin di vita. Da lì ho letto molte cose, anche legate alla sfera della sessualità; era, insomma, un argomento che mi ritrovavo disseminato un po’ ovunque. Ho iniziato a interessarmi a biografie, come quella di Isabelle Caro (anche citata nel testo), che è stata una modella ed è morta di anoressia. Finché una nostra insegnante del corso di studi alla “Silvio D’Amico” non ci ha chiesto di scrivere un testo su un argomento conflittuale nella società di oggi. I siti Pro-Ana li ho trovati citati in qualche manuale di psicologia che ho consultato. Diciamo che di base c’è anche una mia sensibilità verso questi temi, che mi permette di scavallare una comprensione razionale per arrivare a una comprensione più di “stomaco” (per usare una metafora consequenziale!).

Parliamo invece del tuo ruolo da regista: le scelte che riguardano l’uso dello spazio.

Prima di iniziare a provare avevo in mente delle immagini inerenti ai movimenti dei personaggi. Io parto sempre dai personaggi e da lì creo le immagini, mentre Alessandro Anglani (aiutoregista) è più tendente a fare il contrario. Questo secondo me ha fortificato la squadra; lui va dove non vado io e quindi ci siamo completati. È stato fondamentale. Avevo delle immagini molto forti legate ai personaggi, ma una volta che ci sono degli attori le cose che pensi devono passare attraverso il corpo. Per esempio, il personaggio di Cloe, ragazza bulimica che cerca di diventare anoressica, è cambiato molto grazie all’apporto e al pensiero di Elisa Armellino che ne ha interpretato il ruolo.

La scenografia è un riflesso della recitazione, molto realistica: niente orpelli e niente declamazioni, abbiamo lavorato sulla profondità. Non è cinema, ma è teatro, dunque era bene lasciare una parte di atmosfera più evocativa. L’idea di una scena vuota deriva dal fatto che la scenografia deve avere un significato. Nella settimana di residenza in un teatro all’italiana in Toscana, il Teatro Verdi di Monte San Savino (AR), sono nate idee trasmesse proprio dal luogo in cui abbiamo lavorato. Noi siamo una compagnia di ragazzi, e quindi questioni normali da affrontare, come le spese o il trasporto delle cose, hanno avuto un peso enorme. Avevamo bisogno di cose facilmente trasportabili: avremmo avuto bisogno di un letto, di uno specchio, di cose ingombranti, e invece abbiamo optato per il vuoto, che ha anche un significato fortemente simbolico. Le stanze delle ragazze diciottenni di solito sono piene di cose, poster, libri, colori. Quello che però volevamo comunicare era il fatto che noi fossimo lì, ma come “a rovescio”; un po’ come l’ultima frase del testo che dice «Pensi che i feriti siano solo quelli che sanguinano?». Il dolore spesso è invisibile. Noi, come società, siamo abituati a credere che “quello che vediamo esiste, mentre quello che non vediamo non esiste” e che “se stai soffrendo, devi dimostrarmelo, altrimenti soffri e non farmelo pesare”. Chi soffre vive intorno a noi e noi non ce ne rendiamo conto. Se dimagrisci fino a diventare un osso si vede, ma chi se sei bulimico no, per esempio, o almeno non è detto che si noti così tanto. Le persone pur di non vedere il dolore degli altri mettono dei filtri incredibili davanti agli occhi; per questo mi sembrava giusto che si trasmettesse la sensazione che i personaggi sono negli stessi posti che frequentiamo noi e contemporaneamente da un’altra parte.

Il vuoto coinvolge anche gli oggetti, come le borse che sono trasparenti, contenitori senza contenuti: la sagomatura del letto ma senza un materasso, una finestra ma senza la vista, senza ante né vetro. L’unica cosa realmente presente è il cibo. Nello spettacolo abbiamo usato dei budini confezionati, cose molto golose; gli unici contenitori con il loro contenuto, a simboleggiare che nella mente delle persone affette da disturbi alimentari tutto il giorno l’unico pensiero è quello del cibo. Sembra un paradosso, ma è così, perché quello cui pensano continuamente è come riuscire a non mangiarlo.

Per Chiara, la domanda che sorge spontanea è: “che rapporto hai tu con il tema dell’anoressia?”

È stata una questione centrale fin dal primo momento. Io mi sono trovata di fronte al personaggio più estremo dei tre (gli altri due sono una ragazza che vuole diventare anoressica, interpretata da Ottavia Orticello, e la bulimica citata poc’anzi, ndr), ed è sicuramente anche quello più spostato dalla realtà. Il mio personaggio, Alice, ha provato un dolore fortissimo, ed è come se questo dolore fosse stato continuamente represso. È un personaggio quasi irreale, cosa che all’inizio mi turbava molto. Pensavo sia a me, che dovevo affrontarlo come attrice, sia allo spettatore, perché i suoi atteggiamenti rischiavano si risultare incomprensibili; ciò che si vede esteriormente rischiava di passare soltanto per “cattiveria”. Grida alle altre due «sei grassa», «fai schifo», «i tuoi genitori non ti vogliono bene».

Rispetto all’obiettivo di avvicinarmi a questo personaggio, mi ha aiutata molto la questione del “desiderio di perfezione”. Dietro certi disturbi c’è, infatti, sempre e comunque un desiderio di essere quello che non sei. Per fortuna non ho mai sofferto di questi disturbi, anche se ho avuto vicino a me persone che ne soffrono, e d’altra parte oggi è quasi impossibile non avere qualcuno intorno a te che ne soffra. Ciononostante, non potevo attingere in modo diretto a questo bagaglio. Allora ho pensato: “cosa può dirmi questo personaggio, Alice, che potrei dirmi anche io?”. Ho usato questo come una specie di mantra: “voglio essere perfetta”. Naturalmente io non arrivo a desiderare la perfezione in modo malato, al punto da fare violenza a me stessa, per esempio, negandomi cibo; però mi avvicino a lei sentendomi una persona forte, di un carattere che può sfociare anche in una tendenza simile, come l’ossessione per il voler emergere. È stato l’aspetto più bello del lavoro su questo personaggio, l’essere animati da una capacità di controllo e una forza di volontà estreme. Abbiamo anche cercato di metterne in luce una storia pregressa, lasciando intendere le ragioni per cui è così crudele, e dunque il suo rapporto con i genitori, una madre bellissima e idealmente perfetta, e il fatto che le frasi che nel presente rivolge alle altre ragazze non sono altro che moniti che prima di tutto lei ha rivolto a se stessa. Per arrivare a interpretare il ruolo di un personaggio così estremo era necessario ancorarsi a qualcosa di personale, altrimenti la mia recitazione sarebbe potuta apparire come mera imitazione di un atteggiamento esteriore.

E la ricerca dei gesti connessi al disturbo, che sono molto particolari, com’è avvenuta?

Grazie a Teresa c’è stato prima un lavoro di indagine teorica, un percorso di studio scientifico passato attraverso i libri sull’argomento, per capire che cosa scatta nella mente di queste persone che guardandosi allo specchio non vedono più quello che tutti gli altri vedono. Abbiamo anche ascoltato le testimonianze delle persone che lavorano in centri di cura dei disturbi dell’alimentazione, e abbiamo scoperto un aspetto di estrema vitalità, di ossessione per il movimento, mentre io sarei istintivamente andata nella direzione opposta, cioè l’assenza di vita, l’essere così svuotata da non riuscire a muovere niente, verso la mollezza di un corpo di sole ossa che cade. Al contrario, tra le regole che si sentono anche nello spettacolo c’è: «Muovi sempre qualcosa»; non si tratta solo di far ginnastica, ma anche dall’essere continuamente pervasi da questa ossessione per il movimento, o dello stare dritti sulla schiena, un aspetto che poi diventa quasi automatico, “rituale”. E infatti non mancano alcune ritualità, perché non abbiamo indagato il fenomeno dell’anoressia in generale, ma quello di persone che frequentano i siti Pro-Ana. Ana diventa una sorta di culto, di divinità. A questo si accompagnano una serie di rituali: a parte una preghiera recitata all’inizio dello spettacolo, abbiamo lavorato molto anche sulla preparazione dell’attore prima di entrare in scena. Avendo io da lavorare sull’aspetto della ritualità, ho provato a trasferire in un rito il fatto che queste ragazze si toccano le ossa che spuntano dal corpo, o che si misurano con la mano la circonferenza del proprio braccio. Gesti che per loro assumono una funzione di conforto, un mantra che ci si ripete o un rosario. So che è da quando ho iniziato a lavorare in questa direzione che il mio personaggio ha acquistato una maggiore credibilità. La dimensione rituale mi calava accanto a quel concetto di culto, di preghiera, che comunque significa anche imporsi la sofferenza; il digiuno stesso fa parte della religione. Il fatto che uno debba privarsi di qualcosa per avvicinarsi a un’idea di purezza è anche un pensiero centrale del mio personaggio, uno degli obiettivi delle persone che soffrono di questi disturbi: volersi avvicinare a una visione quasi infantile del proprio corpo, cha arriva ad assomigliare più a quello di una bambina che di una ragazza.

Non avete mai temuto che si potesse subire la fascinazione per questi personaggi?

Teresa Pasquini: Secondo me una cosa fondamentale di come abbiamo impostato il nostro lavoro è che per affrontare questi temi ci vuole un po’ di immersione, di sofferenza “con loro”. Tanto coraggio, perché alla fine gli attori devono affrontare le cose che più spaventano di se stessi, cosa che abbiamo fatto sempre nel rispetto della privacy di ognuno. Tenevo moltissimo al fatto che nessuno si forzasse o si ammalasse per fare questo spettacolo. Sarebbe stato un controsenso alla base.

Chiara Arrigoni: Tutti noi sappiamo che quello che accade in scena non è la realtà, ma resta comunque difficile anche per un‘attrice sentirsi ricevere alcuni tipi di insulti, come «non riesci a guardarti allo specchio», «sei grassa», ecc… Per essere credibile, bisogna comunque mettere in gioco un po’ di propria sofferenza, poi ciascuno sa anche professionalmente parlando qual è limite in cui questa cosa diventa utile, una bella esplorazione, e il limite, invece, oltre il quale questo diventa una sorta di autolesionismo malato e sfrenato. Di sicuro noi questo limite non lo abbiamo mai superato. Tra le varie difficoltà riscontrate c’è stato l’avere rispetto per questo tema e per le persone che ne soffrono. La mia preoccupazione principale è stata quella di riuscire ad affrontare un personaggio in un modo che non sembrasse né esagerato né caricato né falso. Non doveva sembrare una caricatura, e soprattutto deve arrivare a chi non conosce questo preciso aspetto dell’anoressia, e cioè il fatto che molte persone lo considerano un culto, il fatto che si ritrovano nei siti web per vivere l’anoressia insieme. Questo è un aspetto molto estremo, che richiedeva una recitazione estrema ma che non doveva mai smettere di essere realistica, in primis per rispetto alle persone che ne soffrono o alle persone che possono avere accanto una persona che ne soffre o ne ha sofferto.

Immagino che siano molte le persone da ringraziare…

Teresa Pasquini: Sì. Le tre attrici, che si sono messe in gioco, tutte e tre tantissimo. Alessandro Anglani, che ha superato alcuni miei limiti, perché siamo tutti giovani e non facciamo i registi da vent’anni. Molte scelte si sono discusse insieme e abbiamo messo tutti l’ego da parte nel momento in cui ci siamo accorti che qualcosa andava cambiato; poi, Fabio D’Onofrio, musicista: si pensa sempre che le musiche siano un orpello e invece no, assolutamente, lui le ha composte in modo preciso, entrano nel cuore del testo; Luca Manescalchi, che è un nostro amico dietista, e tutte le persone che hanno lavorato da esterni, gli specialisti che ci hanno dato consigli.