Immergersi in un festival vuol dire sfidare sempre la compostezza della propria visione critica: il singolo prodotto entra in una cornice che smargina di continuo. Le sinergie che via via si accumulano, sia pure non programmate in sede curatoriale, suggeriscono letture verticali, diagonali, orizzontali. Si creano fili rossi quando lo spazio multiverso dei luoghi entra nel pensiero critico, costruendo un discorso che fonde a priori lo spazio della scena e quello esterno della “piazza”. Così, un festival offre sempre una chiave di lettura implicita e prioritaria dei suoi singoli contenuti. «Partecipare è normale», recita in tal caso lo slogan della XVII edizione di Kilowatt Festival di Sansepolcro (Ar): un auspicio, però, più che il progetto di una sistematica attenzione verso lo sviluppo di pratiche innovative di audience engagement, emergenze lasciate, piuttosto, ai singoli dispositivi. In tal senso, la scelta degli spazi pubblici, con la tradizionale presenza della Spiaggia in Piazza Torre di Berta, o luoghi di natura non tradizionalmente teatrale, come la ex scuola Luca Pacioli: forse non abbastanza, tuttavia, rispetto alla possibilità del momento storico che viviamo, di tradurre lo spazio urbano in un continuum di fruizione e condivisione artistica.

Tornando a quei fili rossi, l’ultimo weekend (26-28 luglio) ne ha dipanato uno decisamente sotto il segno di Saturno. Restando nella metafora celeste, come sul lato oscuro della luna: lì dove ci hanno voluto portare Bartolini\Baronio, che a Sansepolcro hanno presentato un progetto quanto mai site-specific. 9 LUNE è il risultato di un dialogo a tu per tu con nove cittadini biturgensi e le loro case, attraverso uno scambio così intimo che difficilmente si potrebbe definire intervista, intimi che offrono poi, in situ, la scena ad altrettanti appuntamenti di condivisione pubblica. Bartolini\Baronio lavorano da anni sull’abitare come perno drammaturgico, sulla casa come radicamento e scena dell’essere nel mondo. Un essere che può ri-vedersi nello sguardo dell’altro, proprio se interpellato, scovato nel suo spazio interiore e domestico da uno spazio esteriore, estraneo, nuovo: un’esternalità coincidente tanto con i due attori, quanto con il pubblico chiamato a testimoniare quello scambio vivo. Con tutte le implicazioni etiche ed estetiche che l’etimo della parola “testimone” contiene: testimone è colui che non soltanto conviene per il personale intrattenimento, ma è chiamato a trattenere-per-condividere ciò che ha veduto. 9 LUNE mira con discrezione (e colpisce) l’obiettivo di una particolare estetica civile, causa e conseguenza del tentativo di traslocare l’umano (quell’umano che si manifesta in particolare nel momento teatrale) in uno spazio in cui pubblico e privato si fondono. E così, nell’”ottava luna” cui abbiamo avuto modo di assistere, l’anziana signora Valeria ci accoglie virtualmente, in absentia, al piano terra della sua casa nel centro di Sansepolcro. Lì Tamara Bartolini e Michele Baronio ci conducono da una stanza all’altra, condividendo brani, a volte letti, a volte in voice off, a volte sciolti nella convivialità di un dialogo col pubblico, del confronto con la padrona di casa. La forma scelta mira a restituire un’essenza lirica, non meccanicamente biografica. Una vita vista con occhi costantemente bagnati, con uno sguardo eccentrico che scruta gli eventi alla distanza incommensurabile della memoria. Come vedendo la Terra dalla Luna, appunto. Luna che appare proiettata nel suo albore sulla scialbatura delle mura domestiche, una sovrascrittura che imprigiona anche i sorrisi larghi di Tamara Bartolini, la sua parola che è un continuo invito alla prossimità. Michele Baronio, intanto, offre vino e cantucci, e mette in musica la commozione. È cosa nota che corre il cinquantenario dell’allunaggio; ma 9 LUNE non ricorda tanto il momento della conquista lunare, quanto la missione di Apollo 8, che dieci volte ha orbitato intorno al satellite, per la prima volta godendo di uno sguardo integrale sul nostro pianeta. Uno spostamento che misura la cifra stilistica del progetto: “la Luna non si offre più soltanto come un oggetto da indagare ma come l’orizzonte a partire dal quale si produce una nuova apertura di senso, una nuova possibilità di sguardo” (dalle note di regia, che citano Imparare dalla Luna, Stefano Catucci). E che disegna un nuovo rapporto fra attore e pubblico.

MAZE. Foto di Luca Del Pia

Sguardo e luce sono anche l’oggetto dell’indagine del gruppo Unterwasser, che con MAZE intreccia le tecniche del teatro d’ombra a un montaggio narrativo senza parola, costruito per successioni di archetipi visivi. Il palco dell’Auditorium Santa Chiara appare saturo di piccoli e grandi dispositivi in fil di ferro, che le tre performer retroilluminano di volta in volta, proiettandone sul fondale il profilo filiforme. Emergono figure dai contorni svuotati, arricchiti di quando in quando da luci colorate, schermi rigati d’acqua ed altre figure sovrimpresse. MAZE è antinarrativo ma anche, paradossalmente, antifigurativo: le immagini, che suggeriscono scenari di una vita femminile dall’infanzia, all’adolescenza, alla maturità, si prestano a compaginare con le memorie di ogni spettatore. Un parco, una cameretta, un cielo, una città, una spiaggia. Lo statuto dell’immagine che la performance definisce è di sottile valenza filosofica: ci viene mostrato la soglia dell’apparire dei segni. Non un banale e retorico evocare l’invisibile, ma una ponderatissima indagine sulla misura minima del farsi senso, del fare una storia: del farla, peraltro, tutti insieme, proiettando sullo stesso fondale la propria memoria e il proprio desiderio. MAZE è infatti il labirinto, figura appunto emblematica della tradizione filosofica, che ci parla per metafora della costruzione di senso che ciascuno deve operare. «Il labirinto […] non è mai il caos, ha un ordine: parte da tanti centri e permette a ciascuno di costruirsi non solo la strada ma anche l’uscita. Il ‘comune’ di questi diversi percorsi è l’aperto, quel ‘quid’ cui si tende senza riuscire a definirlo, perché la verità non è un possesso» (Massimo Cacciari, Il labirinto filosofico). In tal senso lo spazio scenico non ha nessuna distinzione rispetto alla platea: c’è un abbattimento vero della quarta parete, per il quale le tre artiste vivono di fronte all’immagine, seppur da loro innescata, lo stesso grado di separazione che sconta il pubblico. È emozionante constatare con quanta cura gestuale Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti e Giulia De Canio preparino l’incanto, per poi sottrarsi alla scena, facendo del piano orizzontale del palcoscenico un’officina a cielo aperto.

Hymen Hymne. Foto di Elisa Nocentini

La contaminazione fra arti visive e performative, l’avvicinamento fra pubblico e performer sono le premesse di un altro lavoro che di luce e ombra abbonda: Hymen Hymne della poliedrica regista e coreografa francese Nina Santes. Nella hall del Teatro della Misericordia la performer ci invita a prendere possesso della scena una volta in sala, e a scegliere una fra le molte schede adagiate sul palco. Nonostante questo, molti optano cautamente per un posto in tribuna; altri, incuriositi, leggono le invettive e i calembour riportati sui fogli A4 disposti in file ordinate. “Come cannibalizzare le immagini”, “Come costruire un santuario”, “Come sottrarsi all’obsolescenza programmata”. Nel mentre, cinque performer si aggirano fra il pubblico cantando sottovoce, poi sempre più forte. Instaurano, con crescente decisione, dei faccia a faccia con gli astanti. La scrittura non si apre mai al dialogo, il confronto è piuttosto performato a un livello di tensione dello sguardo: gli occhi dei performer fissano i nostri, a volte c’è invece uno sfiorarsi, o un contatto fisico più prolungato. Alcuni imitano le movenze o si uniscono al coro. Un coro che echeggia nei microfoni sospesi al soffitto, una maglia di punti che quantifica la scena, rafforzando il contrasto tra la concretezza misurabile dello spazio-volume e la fluidità del moto quasi browniano che si verifica sul palco. Non c’è un’indicazione univoca sul da farsi, una volta in piedi, lontani dai rassicuranti scranni: la scena è libertà. Per questo se partecipare è normale, come recita il motto del festival, partecipare è anche faticoso. E responsabilizzante. Eppure, gradualmente lo schema scenico va chiarendosi, sebbene le luci, al contrario, calino. Dapprima attraverso una serie di azioni sparse sul palco (mascheramenti, apparizioni improvvise, grida, cenni di giocoleria fra cui il pubblico è libero di scegliere ove indirizzarsi, come in una sorta di spazio espositivo), e poi, con un focus monologico, riassorbendo ciò che era fluido e policentrico nel campo gravitazionale intorno a sé, al proprio agire. Il protagonismo   giunge al parossistico picco d’attenzione che si ha per la salma durante un funerale: i movimenti successivi evocano un rituale funebre, durante il quale il pubblico riacquista una posizione d’esternalità, per essere poi puntualmente ricoinvolto a prendere parte nel rito, gettando chincaglierie o pezzi di panno sul defunto. Quando il corpo da orizzontale ritorna verticale, il movimento riesplode, i performer si lasciano attraversare da una scarica di bassi martellanti in una coreografia sfrenata, che respinge il pubblico agli angoli dello spazio come un pugile frastornato da una serie di colpi improvvisi e feroci. Con ogni evidenza, il montaggio e il sapore delle immagini, nonché il gioco dei ruoli evocati rimandano all’antropologia teatrale di Eugenio Barba. A tratti, anche in maniera didascalica a certi suoi lavori, come La vita cronica, Hymen Hymne rimanda a una precisa intenzionalità politica più col titolo che con la sua offerta immersiva; certo, c’è un’energia ctonia, un’evocazione del femminile nel suo apparire eteroclito e incontrollabile, ben rappresentato dall’emblema della strega di cui Nina Santes ci parla apertamente. “Tremate, tremate, le streghe son tornate” andavano sussurrando i performer, ripetendo l’adagio del movimento femminista. Eppure, quell’intenzione poco aggiunge all’efficacia di un’ideazione coreografica e sonora che vive di energia e smarginamento, più che di ideologia. “Sesso e violenza, o natura e arte”, per dirla con Camille Paglia, in un lavoro che, se fosse un oggetto da esporre, non necessiterebbe di alcuna indicazione se non del proverbiale “senza titolo”.

Yorick [reloaded] – Un Amleto dal sottosuolo. Foto di Luca Del Pia

Questi tre lavori tematizzano, più o meno esplicitamente e radicalmente, il ruolo dell’audience e del teatro come luogo pubblico, implicando una certa attitudine partecipativa; non così per Yorick [reloaded] – Un Amleto dal sottosuolo, opera che esalta, con indubitabile maestria ed efficacia, il lavoro dell’attore in quanto alterità incoercibile rispetto a chi, seduto in platea, fruisce (beninteso che la fruizione può essere tutt’altro che passiva). Un sottosopra eclatante, un’intronizzazione del morto-parlante al centro, sopra e sotto la scena, è la cifra del lavoro della compagnia Leviedelfool, alias Simone Perinelli, per l’occasione regista, drammaturgo e unico attore in scena, e Isabella Rotolo. La tradizione shakespeariana ha spesso assegnato a Yorick l’icastica funzione di un memento mori nello scorrere della tragedia; ma come sarebbe un Amleto visto integralmente dal sottosuolo, ricordato da Yorick, e non viceversa? La scelta di Simone Perinelli è proprio di tratteggiare la finta follia d’Amleto attraverso quella vera del suo fool, e di sviscerare da quel teschio, così popolare da divenire appiattito sul suo valore iconografico, una densa riflessione scenica sulla morte, o, meglio, sui confini che ce ne separano. Come il mai troppo ricordato pensiero foucaultiano ricorda, la follia non è altro che la “distruzione del composto di caos e forma” che si produce in un’“assenza d’opera”. E così Yorick non può che eliminare la sua stessa opera, dandosi come infinita attesa di un evento che non può arrivare, tolto alla scena, come Carmelo Bene diceva. In quello spazio vuoto però si dà anche lo spettacolo, nel senso più vieto del termine, che, scevro di ogni possibile accadimento, si attarda su una contemplazione del carattere organico del morire. Un gallo morto, un passo stentato, birilli che cadono, una vasca da bagno che ricorda l’affogamento di Ofelia (e anche la scelta registica del recente Sei, e dunque perché si fa meraviglia di noi? di Di Tanno/Latini). Ofelia che diventa Yorick: e d’altro canto, non baciava Amleto le labbra del suo buffone? Non se ne ritrovava il proverbiale teschio nello scavare la fossa per Ofelia stessa? Le figure dell’Amleto ricorrono nella loro (in)versione cadaverina, affollando il corpo di Perinelli. Tutt’intorno, la scenografia e il tappeto sonoro ribollono di suggestioni mortifere, all’unisono con la partitura fisico-verbale. La bravura dell’attore nel far risuonare la parola in ogni parte del corpo, sfruttando con perfetta sapienza l’amplificazione e le distorsioni, è inappuntabile. L’organicità dell’insieme è messa alla prova forse solo da una battuta che assorbe e introduce nel lavoro, in maniera esplicita, un riferimento alle cronache. “Chiudete i porti!” grida il fool sul finire, rendendo esplicita e finalistica una riflessione fino ad allora squisitamente teatrale, e forse già sufficientemente eloquente, sull’umana propensione a marcare confini, di fatto auto-isolandovisi. Come ha fatto notare Perinelli a margine di uno dei dibattiti mattutini, citando proprio La storia della follia in età classica, l’allontanamento di Amleto, ritenuto folle, avviene infatti via mare. La massa liquida, per sua natura indivisibile, è luogo che assorbe i confini, si dispone ad essere usato per allontanare, o tener lontano, ciò che è inaccettabilmente diverso.

Mio padre non è ancora nato. Foto di Luca Del Pia

La presenza di un assenza è anche il carattere distintivo di Mio padre non è ancora nato, secondo lavoro del duo formato da Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani. Passo successivo al pluripremiato Gianni (Premio In-box Blu 2016 e Premio Scenario per Ustica 2015) nella direzione di una trilogia di cui, ci pare di capire nell’avvicinare i due spettacoli, la scena è intesa come uno spazio per l’analisi del sé e dei legami familiari. Nella drammaturgia di Bellani e nell’interpretazione di Baglioni, la relazione dell’io con un fantasma paterno si fa edipicamente segno della tensione verso un maschile totalizzante, opprimente, che impone un convegno inevitabile. Baglioni, sola in scena insieme alla scarna ma emblamtica presenza di un cavallino a dondolo, bottiglie di vetro e taniche d’acqua, rivolge la parola verso quel fantasma bivalente (padre-partner) nella forma di un ipnotico monologo, in cui la parola non si aggrava mai, però, di celebralità o letterarietà. Con tanta efficacia il pubblico è risucchiato nell’invettiva, che è facile dimenticare l’identità di quel fantasma denunciatamente paterno sin dal titolo: il legame appare piuttosto emblematico del dolore che abita ogni tensione relazionale. Come hanno avuto a dire i due artisti, infatti, è nel particolare della relazione che si riflette l’universale dell’umano. La prova di Baglioni è encomiabile per l’intensità di un registro comunicativo che non aggira mai l’urgenza di comunicare una ferita, pur senza appesantire l’ascolto: merito del buon equilibrio dinamico, di un uso del corpo in relazione agli oggetti di scena rispondente alla difficile sfida di occupare tutto lo spazio senza risultare febbrile o affaticato. Tic e tentennamenti, in tal senso, accompagnano la complessa costruzione di una scena che vorrebbe mostrare il lato interiore e libero del linguaggio. Paesaggio che il light design di Gianni Staropoli commenta magistralmente, isolando sotto una luce piena i corpi stagliati su un vuoto, di contro, imperturbabilmente oscuro.

[Immagine di copertina: 9 LUNE. Foto di Elisa Nocentini]