Il primo giorno di Bruta, laboratorio condotto da Dynamis ad Alvito per la seconda edizione di CastellinAria, festival di teatro pop, arrivo all’appuntamento con quasi un’ora di ritardo. E sto aggiungendo ritardo al ritardo, visto che il laboratorio è iniziato il giorno precedente al mio arrivo. La proposta di poter seguire da vicino le modalità di un lavoro in sala adesso mi pare un azzardo. È la mattina del 6 agosto e, immersa in un’afa bestiale, mi sto perdendo inesorabilmente. Rispetto al primo giorno il punto di ritrovo è cambiato, non conosco la zona e, a quanto pare, la geografia di questo grumoso borgo ciociaro ha un’ironia tutta sua. Sotto ai miei occhi la conformazione del territorio gioca a campana col segnale del navigatore che, meschino, mi invita a imboccare strade strette che si chiudono lungo pendenze vertiginose, calcolando posizioni inesistenti in frazioni a venti minuti di distanza in macchina dalla città. Mi sento un corpo lanciato in moto disordinato nello spazio, in balia delle indicazioni approssimative di una guida ingannevole cui continuo a delegare scioccamente il comando.

Finalmente raggiungo la palestra della scuola media di Alvito. Do un’occhiata e mi fermo giusto oltre la soglia, mi siedo cercando di non fare rumore per non disturbare il lavoro già iniziato, osservo: all’interno delle linee bianche che circoscrivono il pavimento verde del terreno di gioco in rettangoli regolari, di fronte a me ci sono tutti i partecipanti al laboratorio, in perfetto silenzio. In piedi, dritti come se un filo li mantenesse sospesi dalla cima della testa e insieme ben radicati al suolo, disposti in più punti dello spazio e orientati tutti differentemente, a seconda della direzione presa nell’entrare. C’è una sorta di sospensione, allo stesso tempo una scarica elettrica che pervade lo spazio.

«Occhio però! Ora siete entrati tutti concentrati. Ricordate però che c’è una bella differenza fra concentrazione e attenzione. È l’attenzione quella che si chiede all’attore. Al contrario, dalla concentrazione nasce solo preoccupazione. E nasce rigidità. L’attore non deve avere né rigidità né preoccupazione». Le parole del direttore artistico Andrea De Magistris mi arrivano alle orecchie e rompono il silenzio nello stesso momento in cui Marta Vitalini, attrice e “zoccolo duro” della compagnia, si avvicina a me per dirmi quella che diventerà in poco tempo una delle indicazioni più felici di questo seminario: «Tu non preoccuparti, entra e fa’ quello che capisci».

In ambito teatrale è ancora molto facile avere a che fare con l’intramontabile imperativo del “capire”, figlio legittimo di quel capĕre latino che con sottile precisione porta sempre inscritto in sé un moto di natura interna, un afferrare, ma con la mente, prendere, ma con l’intelletto. Qui però non siamo nell’intellettualità, il territorio è diverso. Con pari esattezza, nel momento di passare fluidamente dall’altra parte, dalla posizione osservativa a quella attiva (lì dove localizzare il regno dell’attore), trovando posto fra gli altri scelgo di eliminare il sottinteso a favore della naturale radicalità gestuale del termine. E stare, semplicemente. I giorni successivi potremo riderci su: sicuramente tutti noi abbiamo afferrato qualcosa, fosse anche solo il braccio di un compagno.

Quello che è lo spazio di un laboratorio, dunque di un assaggio in pillole, non meno gustoso pur nella sua parzialità, di una pratica più ampia da condurre con altri tempi e altri tipi di dilatazioni, i Dynamis l’hanno ben chiaro in mente nel proporre attraverso i sei giorni alvitani di Bruta un percorso biologicamente e fisicamente tarato per ricostruire un ponte e un tramite relazionale molto particolare fra le dinamiche degli attori in scena, le dinamiche dell’attore con lo spazio che abita e quelle dell’attore con se stesso, nella stessa scelta di “attaccare” questo percorso da un punto di vista quasi più sociologico che attoriale: Bruta si fonda infatti su un pretesto basilare in grado di innescare con maggior pervasività quella comunione attiva che, Andrea De Magistris lo ripeterà, in teatro non si risolve solo in un “contatto” – categoria social, non sociale – ma in vera “comunicazione”. La quale è già di per sé un dispositivo ben più complesso, soggetto a continue contaminazioni e bisognoso, a monte, sempre di un termine terzo e mediano per poter funzionare. Se il fusionale è, per l’appunto, quella bolla di vitalità che è il laboratorio, piccola sineddoche del teatro stesso, qual è dunque il pretesto? Per recuperare un modo sensibile di sentire e percepirsi l’un l’altro in una pratica comune, i Dynamis ci propongono di esplorare la dimensione dell’animalità, dell’istinto combattivo e della lotta. Ovviamente non si tratta né di portare avanti una qualche forma di idealità su uno stato di conflitto permanente in termini relazionali né, tantomeno, di giocare a “fare” gli animali. A essere coinvolto è l’atto di riesplorare, proprio grazie al pretesto teatrale, un diverso piano di attenzione. Stabiliti i limiti di un territorio, si impara a osservare il comportamento di ogni singolo membro del branco nella consapevolezza di un ordine da scoprire, mantenere e rompere in un ciclo continuo di dinamiche mai cristallizzate o passive, tenendo come punto fermo che quella del branco non è solo un’immagine suggestiva o evocativa: in primo luogo, perché la forza dell’attore è la stessa di quella dell’animale, ovvero una certa propensione all’immersività e allo stare nella propria bolla, il suo mondo intero, ciò che conosce e che domina; in secondo luogo, perché è sempre grazie alla vicinanza del compagno, allo stare insieme nel gioco, che può generarsi quel movimento così controverso, strutturato e inesorabilmente votato al fallimento, della costruzione di una relazione, che nella vita come nel teatro vive accanto alla crisi, alle difficoltà, ai contrasti, al rispecchiamento, all’identificazione. A quella vitalità che muove da un palcoscenico (o da una palestra) per costruirsi di fronte a uno spettatore che in quella bolla può riconoscere, e afferrare, qualcosa che gli appartiene. Il teatro non si fa mai da soli.

Sembra inevitabile che sulla carta questi elementi finiscano comunque per mantenere un certo gradiente di astrazione o di razionale ovvietà, ma altrettanto inevitabile è che le dinamiche di qualsiasi gioco – e a livello ancora maggiore nel gioco del teatro, in cui non c’è quasi mai la libertà di chiamarsi fuori – presuppongano un tipo di coinvolgimento in cui ritrovare e misurare in autonomia le proprie temperature corporee (dove il corpo è alla stregua di un condominio a tre piani: emotivo, mentale, fisico) in rapporto a quelle dell’ambiente circostante, e che tutto questo nella pratica del lavoro dell’attore in sala non sia altro che, in effetti, l’apprendimento di una nuova grammatica. Poi, chi gioca lo sa, la sperimentazione attiva può essere un’avventura molto più interessante. I Dynamis guidano il neo-nato gruppo alvitano nella riscoperta di un proprio alfabeto elementare attraverso un costante richiamo all’attenzione, partitura che si avvia fin dal primo mattino nell’occupare energeticamente ciò che da subito chiamiamo “il nostro territorio”, azione da compiere con forte decisione e intenzione chiara, e nel ritrovare la nostra “pista”, una traccia fondamentale fatta di respiro e coscienza attiva e reattiva rispetto a ritmo e spazio. In questo, sicuramente l’insistenza su alcuni fondamentali della biomeccanica di Mejerchol’d rappresentano un aiuto impareggiabile, sempre nell’ordine di idee di ritrovare con gradualità un coefficiente di pulizia all’interno del lavoro: la fatica positiva, quella del corpo che lavora e suda, lascia con somma (bio)logica che si scardinino con naturalezza tutti quegli accenti patetici o psicologici che in teatro rischiano sempre di rendere più macchinoso un rapporto autentico col sé e con l’altro; perché, rivolti verso un piano di “interpretazione”, conducono lontano da un’attenzione effettiva, la quale invece si muove sempre su un piano di immediatezza, imprevedibilità e occasione offerta. Nel metodo “dinamico” del gruppo romano non c’è da interpretare niente: non è necessario e, spesso, è anche la cosa meno interessante. Piuttosto, si tratta di studiarsi e studiare. In una concretezza fisica: imparare in che modo si incontrano/scontrano gli stambecchi o i bisonti, analizzare quali sono i punti forti sui quali colpire e spingere il compagno senza fare e farsi male, riscoprire lo sguardo dei gatti o muovere le ginocchia come i giaguari, o portarsi a vicenda, lottando con l’attitudine ludicamente animale dei cuccioli di tigre, con la schiena a terra valutando al contempo come dosare energie e fiato, oppure a stare in quello stato di sospensione (lo stesso che avevo percepito entrando in palestra, preludio alla s-carica che solo un gruppo di persone può trasmettere?) che anche mancando di azione e gesto non è mai statico.  Vivo è anche il modo in cui quella bolla di co-abitazione del territorio può dilatarsi a dismisura senza esplodere mai, in continuo divenire e continuo stato di allerta.

In tutti i sensi possibili, questa per l’attore è una palestra preziosa. Parlare di “training” in fin dei conti significa precisamente questo modo sensibile di essere continuamente presenti a se stessi attraverso la vicinanza con l’altro, l’allenamento e il gioco, dove (non è mai del tutto chiaro quanto “da fuori” questo sia evidente) il primo termine non è incremento muscolare e il secondo non è sinonimo di infantilità. Sono flussi, percezioni cangianti da attraversare, e dalla quale partire per conquistarsi una certa grazia, continuità e aria fluida in tutto il movimento scenico. Una conoscenza nuova a ogni tentativo, esperimento costante. Palestra preziosa, e non solo per l’attore. Ragionando sull’aggressività animale arriviamo a sentire l’istinto come un ordine non caotico, immersi in un branco che ha le sue leggi precise (che addirittura anche nella lotta ha una modalità di fair play di cui l’uomo è spesso ignaro) a loro volta costitutive delle identità singole e collettive, ma anche una chiarezza rispetto a ruoli e limiti.

Internamente, si riattiva uno degli esempi che Andrea fa spesso: quello della piccola zecca che dal suo ramo si sposta sulla schiena del mammifero, e deve farlo per alimentarsi, per succhiarne il sangue. Risuona adesso accanto a un altro discorso fatto, sull’occuparsi rispetto al preoccuparsi, e a quello sulla “schiena del pubblico” – del critico, dell’osservatore – che si sposta dallo schienale della poltrona in platea quando il livello d’attenzione è alto (posto che si sia già staccata da quello della poltrona di casa), protendendosi in avanti laddove una vitalità animale e umana si rappresenta organica di fronte ai suoi occhi.

Mi sembra di afferrare allora un ordine altro dentro al limite, che è anche un sottinteso di questo “nostro territorio”: nell’esattezza del confine e nella demarcazione non è scritta nessuna legge sulla preclusione, o sull’invalicabilità. Mobile nella sua bolla, l’attore contribuisce assieme allo spettatore a renderla sempre più porosa, attraversabile. Ma il pubblico stesso lo capirà, questo? Cosa si può afferrare in quindici minuti di sintesi?  A teatro l’interrogativo non è mai ozioso. Se il branco infatti ha trovato, nella progressione del lavoro, una forma sempre più sintatticamente chiara di strutturare la sua grammatica d’aggressività e allerta nel controllo di un livello e l’altro, complice una direzione che ha saputo indicare bene le piste per scegliere di stare o non stare nel gioco (innescare la crisi, insomma), mescolando ad arte rigore e struttura a un piano più disteso e giocoso, pure lo spettro dell’“esito finale” e della restituzione diventa sempre più corporeo.

L’esito è sempre un mostrum particolarmente problematico, in questi casi, una parafrasi difficile. Complice forse una certa aspettativa rispetto all’ottenere una risultante immediata, una difficoltà nel mantenere in equilibrio di lettura elementi che tendono a spostarsi da un livello all’altro. Di nuovo, l’ansia di capire, che accomuna democraticamente attori e pubblico. Ma c’è davvero qualcosa da capire? Dobbiamo davvero pre-occuparci? Non “per loro”, ma “di fronte” a loro, ci ripetono Marta e Andrea. E del resto, la preminenza non è stata certo per il montaggio. L’esito non sarà quindi una dimostrazione, ma una proposta da parte di chi ha avuto come obiettivo quello di “annusare” un metodo, un estratto concentrato di una serie di livelli molto più stratificati. Tant’è. Si possono fissare degli elementi in una forma rigorosa e pulita, ma su tutto il resto, se poco o nulla è prevedibile, si attraverserà un altro livello d’attenzione. È una dinamica in apertura, dunque, e fino all’ultimo momento. Tant’è. Tant’è che in questo senso forse è quasi meno interessante raccontare dell’esito in sé e per sé, anche perché come si raccontano gli intrecci di relazioni mute che nascono solo attraverso un’occhiata, quando cerchiamo scomodamente di sederci in quindici su di una panca di legno per la ginnastica, sulle note di Lucio Battisti? Come si può descrivere quel lupo che la voce di Marta e Andrea che leggono Jack London lascia apparire di fronte a noi, sul limite (valicabile, quindi?) di un trampolino da cui non ci tufferemo mai? Questo, può raccontarlo lo sguardo di chi era fuori. Da dentro invece si può dire come, dopo ore di sudore, lotte, ricerca dei materiali, prove, scoperte, sempre quelle quindici persone, in costume da bagno olimpionico e armate di banane, a venti minuti dall’arrivo del pubblico si sentono dire: «Bene, attenzione, che abbiamo cambiato tutto!». Pazienza, giochiamo. Né l’animale, né l’attore, si rilassano mai.

[Immagine di copertina: foto di Giuseppe Contarini]