In mezzo a tutti i discorsi suscitati da Barbie di Greta Gerwig – dal pessimismo sull’impiego disinvolto di talenti cinematografici indie al servizio del product placement da parte della Mattel alla gioia e all’esasperazione per le rappresentazioni rosa scintillante del film, che strizzano l’occhio al femminismo e alla mascolinità – una cosa è apparsa chiara: la Gerwig è una regista con una visione. Barbie è un film tecnicamente ben realizzato ed esuberantemente sciocco, ricco delle contraddizioni e delle inversioni di un’opera veramente postmoderna.

Partendo dalla nostra precedente chiacchierata all’uscita di Piccole Donne, ho incontrato Greta Gerwig di nuovo per parlare di come ha scritto Barbie con Noah Baumbach durante la pandemia, di come ha chiesto consiglio a Peter Weir, di come ha saputo infondere sentimenti a oggetti inanimati e di come ha saputo bilanciare cinismo e attenzione.

Ho guardato Barbie e ho pensato: perché mi ricorda Rumore bianco? Mi sono chiesto se fosse per i colori pop, per il fatto che entrambi i film sono un po’ camp… e poi ho capito: è la paura della morte! Questo è il nocciolo di entrambi i film. Tu e Noah avete lavorato ai due film più o meno nello stesso periodo: hai percepito anche tu questo parallelismo?

È buffo, tu sei la prima persona a coglierlo, anche se a me e a Noah sembra estremamente ovvio. Entrambi i film sono nati da questo momento surreale di isolamento nel bel mezzo di una pandemia globale. Ricordo che entrambi eravamo su Zoom separati. Lui lavorava con i suoi designer e io con i miei. Stavamo costruendo questi mondi contemporaneamente. E la cosa che amavamo di più – andare al cinema, sederci con le persone, guardare qualcosa ed essere trasportati – non era affatto disponibile per noi in quel momento. Non voglio parlare a nome di Noah per quanto riguarda Rumore bianco, ma Barbie è nato da questo senso irrefrenabile di “Beh, se mai ci lasceranno tornare, se mai potremo farlo di nuovo, se mai ci saranno film dall’altra parte di questa storia, facciamo qualcosa di selvaggio e anarchico e scombinato e gioioso e pieno di paura” [ride]. Credo che entrambi volessimo disperatamente vivere di nuovo il cinema con le persone.

Il film mette le donne contro gli uomini, le Barbie contro i Ken. Mi ha fatto pensare al rapporto di scrittura tra te e Noah. Quali sensibilità distinte avete apportato a Barbie?

Penso che ci fosse qualcosa di estremamente delizioso nella concezione che avevamo impostato, in cui tutto è invertito e poi invertito e poi invertito di nuovo, in modo che in realtà individuare il significato di Barbie, il significato di Ken e il modo in cui questo si innesta nel mondo è molto complicato in assurde trasformazioni. Mi ha ricordato quando ho visto Mark Rylance recitare con la sua compagnia di Shakespeare di soli uomini. Ha fatto La dodicesima notte seguita dal Riccardo III, e sono state le due serate di teatro più belle che abbia mai vissuto. È stato straordinario, soprattutto perché quando Shakespeare è stato messo in scena in origine erano tutti uomini a farlo. Si trattava di uomini che si vestivano da donne che si vestivano da uomini che si vestivano da donne… Si inizia ad allontanarsi così tanto da ciò che sembra “normale” che ci si sente persi nell’esaltazione della realtà. Mi è sembrato che quello che siamo riusciti a fare con tutte le trasformazioni di Barbie sia stato localizzare le nostre identità di creatori in luoghi davvero insospettabili. È stato realizzato insieme in un’allegra girandola in cui non c’era un senso di “lui è il Ken e io la Barbie”. Sono tanto i Ken quanto le Barbie, e siamo entrambi Gloria, e mia madre è Sasha, ma sono anche Sasha. La cosa si è complicata abbastanza da far emergere qualcosa di molto più selvaggio di qualsiasi tipo di correlazione diretta.

È molto postmoderno: siamo tutti Barbie, ma anche tutti Ken. Possiamo riempire questi giocattoli con quello che vogliamo. Ho letto nelle note stampa che hai chiamato Peter Weir, che ha diretto The Truman Show, per chiedergli di come raggiungere questo equilibrio tra emozione e artificio. Cosa ti ha risposto?

È stato così generoso a mettersi al telefono con me. È un uomo incredibilmente gentile, oltre a essere un grande regista i cui film spaziano tra generi e toni diversi, ma restano sempre umani. Abbiamo parlato molto dell’esecuzione, perché ero ancora nella fase di capire come volevo realizzare questo mondo dal punto di vista pratico. Sapevo di volere che Barbieland ricordasse i musical degli anni ’50, in parte perché Barbie è stata inventata nel 1959, quindi fondare [il film] in quel mondo di palcoscenici interni dei musical di Vincente Minnelli, Gene Kelly, Oklahoma! – dove c’è un artificio che diventa quasi più reale nella sua finzione – mi sembrava corretto. Ma il palcoscenico più grande del Regno Unito è, credo, quello di Cardington, e per realizzare una cosa del genere servono molti palcoscenici, che hanno i loro limiti. Per quanto siano grandi, sono sempre e solo in una scatola.

È una bella frase per il film!

Esattamente, la scatola ne faceva parte: rispecchiava tutto ciò che stavamo cercando di fare. Quello di cui mi interessava parlare con Peter Weir è che in The Truman Show ci sono momenti che sono stati chiaramente girati con un sonoro, come la barca che va a sbattere contro il muro, che è così scandalosamente bella, ma è ovviamente un interno fatto sembrare un esterno. Ma ci sono altri momenti, come l’esterno della casa con tutte le auto, in cui ho pensato: è troppo grande, non è su un palcoscenico, ma sembra che ci sia un’illuminazione di scena. La qualità della luce del sole è diversa da quella delle luci di scena, e quelle scene sembravano modellate dalla luce. Mi ha raccontato di aver girato alcune sequenze all’esterno, ma con un’illuminazione di scena.

Erano in Florida, al caldo, e l’illuminazione rendeva il tutto ancora più caldo, quindi mi ha detto che probabilmente non avrei voluto farlo: “Sarebbe stato un po’ un incubo”. Ma il contenuto principale della conversazione è stato il modo in cui lo ha fatto. Ogni volta che siete al telefono con Peter Weir, cercate di fargli parlare di come costruisce le cose.

A proposito di cose, in questo film ce ne sono davvero tante. Le note stampa sono piene di dettagli sulle auto, sugli sfondi e su ogni piccolo vestito, che sono stati tutti creati con cura. I tuoi film tendono a essere molto incentrati sui personaggi. Com’è stato lavorare con così tanti oggetti in questo film?

Ci ho pensato molto durante la lavorazione del film, e ci sono molti altri registi che si possono usare come esempio, ma quello che mi è venuto in mente è Wes Anderson e i suoi mondi costruiti. Per lui gli oggetti sono emotivi e le scenografie sono emotive. Ci sono le emozioni dei personaggi e poi ci sono le emozioni degli oggetti inanimati. Era qualcosa a cui volevo attingere. I bambini provano un’enorme quantità di sentimenti nei confronti degli oggetti inanimati. Non so dirti quanti tipi di macchinine e veicoli abbia mio figlio, e se gliene manca uno si chiede: “Dov’è finito il mio acchiappino?”. E io gli chiedo: “Ne hai così tanti, cosa vuoi dire?”. E lui: “So che l’ho messo lì e che volevo fare questo e quest’altro”. Ha un’intera narrazione e ho capito che questo è il suo paesaggio emotivo. E quindi, nella misura in cui Barbie parla di bambole, che è una cosa dell’infanzia, doveva avere quell’emozione nella fisicità.

È questo il bello di poter fare un film come questo. Sarah Greenwood era a capo del team di produzione e abbiamo costruito questi set su larga scala, questi bellissimi cieli dipinti. Rodrigo Prieto, il direttore della fotografia, e io abbiamo guardato le fotografie di qualcosa come 20 permutazioni di cieli dipinti e di blu con nuvole diverse per vedere come reagivano alle diverse fotografie. Ci siamo soffermati molto sul blu del cielo e su come reagiva se lo illuminavamo dal basso, perché volevamo realizzare quella vecchia tecnica cinematografica di far sembrare il crepuscolo attraverso le luci nascoste dietro le montagne, cose del genere. Avevamo anche un reparto di miniature, che consisteva nel costruire versioni piccole di cose grandi, per poi espandere il mondo in modo da poterlo fotografare e utilizzare come in 2001: Odissea nello spazio e Guerre stellari, dove si compone l’immagine con le miniature. Trovo che le miniature siano molto cariche di emozioni, perché sono belle, ma anche per il lavoro che viene svolto. Ricordo il giorno in cui ho visto queste incredibili palme che avevano costruito, con le fronde dipinte, e poi le ho viste sul set di miniature, ed erano identiche. Mi ha emozionato la cura e anche la natura tattile, che mi è sembrata un’opportunità straordinaria per un tipo di cinema che non ha molte occasioni di esistere.

In Lady Bird, un personaggio dice: “Non pensi che forse sono la stessa cosa? L’amore e l’attenzione?”. Ricordo che hai detto che quella frase era ispirata a Simone de Beauvoir. Ci ho pensato mentre guardavo Barbie, e l’atto di criticare e amare qualcosa allo stesso tempo. Questo film cerca di avere la botte piena e la moglie ubriaca, in un certo senso. C’è una scena in cui Gloria (America Ferrera) propone una Barbie più realistica e depressa all’amministratore delegato della Mattel di Will Ferrell, che dice di no. Ma poi qualcuno del suo team snocciola i numeri e gli dice che farà soldi, e lui cambia immediatamente idea. Questa scena mette in crisi l’intero film, pur mantenendo viva la fantasia. Mi ha fatto pensare a questa vostra capacità di essere cinici, pur riconoscendo che il cinismo è un prodotto della cura.

Il cinismo come prodotto della cura… è così interessante. Cavolo, non so, è una frase bellissima. Voglio dire, sì. Per raddoppiare la metafora della scatola, questo film guarda ai vincoli della scatola, e poi ci sono io, il regista, che sto a guardare la scatola. Ma il film deve anche riconoscere che io che guardo la scatola sono all’interno di un’altra scatola. Per tornare all’idea del capovolto e del ri-capovolto e del capovolto di nuovo – questi strati di inversione, con il significato che diventa assurdo, sono possibili solo in qualcosa che sta già facendo questo nel suo nucleo. Di certo non risolve il problema. Non dà una risposta. Penso sempre a Mariti, quel grande film di John Cassavetes. C’è un momento alla fine in cui Ben Gazzara non c’è più, e i personaggi [interpretati da Cassavetes e Peter Falk] hanno bevuto tutta la notte e stanno parlando davanti a questo vialetto, e il microfono finisce nell’inquadratura. Cassavetes l’ha mantenuto nel film, ed è fantastico. Non ti toglie l’emozione cruda, il dolore, che questi uomini stanno provando. Sei ancora con loro, anche se sei coinvolto nella costruzione. Anche questo faceva parte del desiderio di essere in un mondo musicale messo in scena e di attirare l’attenzione su di esso. Non ho un piano di fuga per uscire dalla scatola più grande. Ma mi è sembrato importante continuare a rigirarla su se stessa. E la verità è che potrebbe continuare all’infinito se lo si volesse, ma sembra che riconoscendo questi strati di ironia e cinismo, si finisca per ottenere qualcosa che sembra sincero.