Il controtempo a The Irishman di Martin Scorsese è un tranquillo viaggio in macchina, compiuto da Frank Sheeran (Robert De Niro) con il suo boss Russell Bufalino (Joe Pesci) e loro mogli, in un qualche momento del 1975. Sono diretti ad un matrimonio di famiglia, ma ci saranno affari da sistemare, brutti affari, anche se le loro chiacchiere e lamentele potrebbero essere sentite in un milione di altre auto dove si applicano le regole del capofamiglia (in questo caso, vietato fumare) e le soste sono infinite.

A incorniciare il viaggio, e a narrare l’ascesa di Frank come mercenario della mala e braccio destro di Jimmy Hoffa (Al Pacino) è… Frank, invecchiato e costretto su una sedia a rotelle in una casa di riposo, reso affabile dall’età, narrando come se parlasse dall’oltretomba, o almeno da oltre le tombe di coloro a cui è sopravvissuto (o che ha eliminato). Ma in mezzo al cameratismo e le risse e le uccisioni e i fraintendimenti comici e gli affari mafiosi del film, il ritmo della strada – solidificato negli intermittenti titoli di testa (HO SENTITO/strada/CHE TU/strada/PITTURI CASE) – continua a tornare, più tardi prendendo una controparte sonora fatalistica nella batteria blues-sporca scarificata dal suono profondo del violoncello, come grattare il fondo della vita.

La biografia di Frank traccia una variazione su un arco di risultati conseguiti nel ventesimo secolo di tutto rispetto: soldato durante la Seconda Guerra Mondiale, camonista che si fa strada, ruolo dirigenziale nei Teamsters, padre orgoglioso di una famiglia di cinque, e pilastro di una comunità. Ispirato da L’irlandese. Così ho ucciso Jimmy Hoffa di Charles Brandt, il film vividamente realizzato e vagamente aneddotico di Scorsese, della durata di 209 minuti, ha un modo di simulare abilmente lo scorrere effettivo di ogni vita, nel saltare con facilità di stazione in stazione in Frank, di solito attraverso gli incontri e le relazioni che comprendono la sua professione: attraversando gli anni ma avvicinandosi al crepuscolo prima che ce ne rendiamo conto, e ricordando allo stesso modo sia eventi miliari che episodi della routine di tutti i giorni.

La sua routine è, all’inizio, quella di fare piccoli favori per Bufalino (conosciuto per la prima volta ad una piazzola di sosta per camion), fin quando i favori – i lavori – comprenderanno colpire gli uomini segnalati: i traditori, gli indebitati, i minacciati, e gli altrimenti scomodi. Queste uccisioni sono rappresentate con un’efficienza, una rudezza, colpi sparati da distanza ravvicinata, senza nessuna costruzione sadistico-seduttiva né contemplazione forzata del “cosa si è fatto” nei movimenti di camera e nella recitazione. Sarebbe probabilmente più spaventoso se Scorsese avesse indugiato sulle soglie dove queste sparatorie tendono ad avvenire, ma il film prosegue dritto. A fermarci brevemente – mentre sbirciamo la famiglia di Frank crescere, con una nuova moglie ad entrare nell’equazione – è lo sguardo ricorrente di una delle sue figlie; prima come una bambina solenne, poi come adolescente (Anna Paquin), portando testimonianza della brutalità che avverte precocemente come chiave della loro stabilità. Per la gran parte del film, la vita “segreta” criminale di Frank è invece un gioco in cui siamo dentro anche noi, con i suoi amici e complici, piuttosto che uno spettacolo scioccante.

È un panorama violento che è diventato il terreno del mito moderno, grazie a Scorsese, Coppola e non dimentichiamoci di David Chase, che con I Soprano ha ri-psicologizzato i fardelli patriarcali dei leader dei clan di mafia, la loro esperienza di peccato e redenzione resa drammaticamente più potente dal mettere in gioco la vita e la morte. In The Irishman, Scorsese si mantiene costantemente sul suo protagonista lavoratore: un soldato, non un boss, chiamato ad agire e non considerato un bersaglio facile, mentre serve due amici, Bufalino e Hoffa, in un accordo che conferisce ordine sopra il suo mondo (e, nelle sovrapposizioni storiche tra Hoffa e JFK, gran parte del mondo che tutti nel film conoscono) fin quando non lo fa più. Ci si può sentire anche un po’ dispiaciuti per l’imbarazzo che questo lavoro consumante crea con sua figlia, nonostante lei sembri entrare in gioco più come una coscienza fantasma che come se stessa. Mentre lui serve umilmente e lealmente, Frank mette la sua fede in un sistema che sembra possa durare per sempre e che gli ricorda dell’esercito: “Fai quello che ti viene detto. Sarai ricompensato”.

Nonostante tutto questo, quello che fa, e quello per cui viene ricompensato, è uccidere persone. E dopo un po’, anche con i confini codificati del loro mondo sommerso criminale – il termine stesso suona troppo esotico per le pratiche aziendali di richiesta del pizzo in cambio di protezione, di racket d’investimento, di accordi sottobanco, e così via – ci si inizia a chiedere che significato abbia tutta questa morte. In un certo modo, c’è del pathos puro mentre Frank naviga verso il suo fato di essere costretto a distruggere ciò che è più vicino a lui; I Soprano hanno già seguito questo tunnel verso il punto di non ritorno, ma c’è qualcosa in The Irishman che rimane meno gravato dalle preoccupazioni familiari, così spesso un ritornello di compensazione nei film mafiosi, per non parlare della rimozione a cui ci troviamo di fronte a volte dalle vittime di Frank.

“Non è uno psicopatico”, ha detto Martin Scorsese del suo protagonista in risposta ad una domanda nella prima conferenza stampa di The Irishman a Settembre. Sentendo ciò, per un momento la mente va all’ex-killer Tom Stall (Viggo Mortensen) in A History of Violence (2005), scoperto “per essere così bravo ad uccidere”. Nel film di Cronenberg, l’inaspettato eroismo di Tom diventa un racconto del ritorno dell’oppresso, ma qui Frank non sta tornando – non ha mai lasciato. Guardiamo più di tre ore di lui che continuano il suo percorso nella stessa carriera, come se fosse “business as usual”, che culminano in un’uccisione che è inevitabile secondo le leggi della giungla, o almeno della comprensione che abbiamo di loro attraverso il genere dei film gangster.

Messo al corrente del commento di Scorsese, un critico ha corretto: non è uno psicopatico, è un sociopatico. Qualunque sia il caso, uno potrebbe chiedersi quanto inusuale sia reso Frank in The Irishman. Per quanto strano, le persone negli ultimi anni hanno speso abbastanza del loro tempo libero nel guardare assassini, e in situazioni esterne al contesto usuale delle forze di polizia. Guardando o riguardando l’elenco delle serie tv acclamate negli ultimi anni, non si può fare a meno di notare quante raccontino di persone per cui la loro routine è uccidere: I Soprano, The Americans, Barry, Mindhunter, Killing Eve, Dexter (ci sono anche i filoni apocalittici in cui quasi tutti sono già morti, come The Leftovers – Svaniti nel nulla, o dove sono morti tutti, come The Good Place, o come nel caso di nicchia di Russian Doll, dove una persona muore continuamente). Molto spesso queste serie ritornano sullo svuotamento sentito attraverso la distruzione della vita umana e attraverso la gestione della doppia vita richiesta per mantenere quel proposito. Mindhunter tematizza il processo stesso dell’interpretare gli omicidi multipli, e l’inizio della seconda stagione ci mostra un professore di psicologia che viene consultato da un agente dell’FBI in recupero da un esaurimento: “Quando empatizziamo con uno psicopatico, in realtà neghiamo noi stessi”. Il consiglio amichevole va a segno, dopo aver guardato a bocca aperta tutte queste persone così brave ad uccidere, che siano in The Irishman o altrove; forse c’è una ragione per cui questa vuotezza possa accompagnare i fremiti coinvolgenti di queste serie.

Adattato dal libro di John Douglas della Behavioural Science Unit dell’FBI – un pioniere degli studi sui serial killer – Mindhunter cerca di drammatizzare e storicizzare le investigazioni di certe pulsioni omicide. Nel mettere in scena i suoi dialoghi su natura e ambiente e i suoi casi studio, la serie finisce per tracciare i contorni della devianza e delle norme nella società, separata dall’estremo dell’omicidio (molto di meno dall’omicidio seriale). E rischiando di fare un errore di categorizzazione, guardando The Irishman si ha la sensazione che la compartimentalizzazione senza sforzo di Frank – padre di famiglia e killer senza rimorso a comando – abbia più in comune con le psicopatologie di Taxi Driver o di Re per una notte che con gli studi sulla mafia di Quei bravi ragazzi o Casino. E’ un mio abbaglio nel leggere i codici del genere gangster, o in Frank – per quanto divertente possano diventare le frasi da “uomini duri che dicono cose stupide” e gli incontri agilmente messi in scena del film – c’è qualcosa d’inquietante nella sostanza reale della sua esistenza? Come sempre, De Niro rende il ritratto di Scorsese possibile qui, con la sua interpretazione da “non ci pensare” e, a 76 anni, il trucco riesce bene (anche Mindhunter lo fa in parte, mettendo l’affascinante Jonathan Groff nei panni dell’Agente Holden, una presenza curiosa che diverge da gran parte delle procedure di polizia). Ma la confidenza lavorativa di Frank lo abbandona nel suo momento più difficile, in una telefonata alla donna di cui ha assassinato il marito: come un campionamento ripetuto di un pesce in cerca di ossigeno, Frank quasi si blocca nel produrre suoni gutturali, ripetendo rassicurazioni che sa essere false.

Quel momento più sorprendente arriva verso la fine del film, e tormenta il personaggio alla fine dei suoi giorni nel suo dialogo col prete. Ma è possibile provare della simpatia per Frank, in quello che è stato esattamente il punto in cui la sua cieca lealtà ad una gerarchia seduttiva ma fondamentalmente senza scrupoli lo avrebbe portato? Scorsese sottolinea l’inevitabilità quell’inevitabilità introducendo praticamente ogni altro mafioso o associato con una scritta a schermo che descrive l’anno e la causa di morte (la gran parte prematura e violenta). Questi incisi di parole impediscono la glamourizzazione del potere o della scaltrezza delle figure che vediamo; per quanto possano muovere sulla Terra, finiscono tutti nello stesso posto. Ma per le morti inflitte direttamente da Frank, la valenza di ogni omicidio sembra essere tanto metaforica quanto letterale: ognuna sta lì per un sacrificio, una decisione difficile, la responsabilità nei confronti di qualcun altro o di qualcosa più grande – in maniera petulante, più fittizia che sentita.

Alla fine di una vita spesa a prendersi cura degli affari di qualcun altro, Frank è lasciato infermo in una casa di riposo. Questo non è uno spoiler, perché è così che si apre il film, con la camera di Rodrigo Prieto che vagabonda per il corridoio, superando altri residenti anziani e una statua religiosa, sostando sulla nostra fonte per le storie di guerra a seguire. O più propriamente, storie di post-guerra, in quanto Frank segue i progressi del veterano della seconda guerra mondiale lungo una strada di risultati seguita dal disappunto. La sua partnership con Jimmy Hoffa e il susseguente tradimento sembrano andare di pari passo con il declino dei sindacati nel ventesimo secolo (è forse troppo ricordarsi della vibrante dichiarazione di Fredric Jameson della mafia de Il Padrino come un’allegoria del capitalismo consumista, spietato e infrangi-norme?). Come Scorsese in modo esperto orchestra e comprime queste ere, The Irishman funziona come una summa delle cronache dei suoi precedenti film di pezzi di storia americana, affari intrecciati, cultura e famiglia.

A questo punto si deve ammettere una certa insistenza divertita nel possedere questa storia, nella tecnica in CGI definita “de-aging” e usata per utilizzare lo stesso attore nell’arco di decenni di eventi. È un’impresa tecnica e drammatica che in un certo quel modo non aiuta il fatto che una generazione semplicemente si rifiuta di mollare. La carnagione rosea di De Niro “ragazzo” guidatore di camion sembra più una foto da cartolina dipinta che una persona di vent’anni e qualcosa, e allo stesso modo non è giustificabile lo stesso De Niro che pesta un salumiere, somigliante più alla star settantenne quale è che a un padre trentenne ferocemente protettivo. Detto ciò, è un fltro adatto per il punto di vista di Frank, le sue memorie di se stesso popolate da variazioni di se stesso da adulto.

L’ansia dell’età mette in movimento parte del film, poiché Hoffa si sente aggravato e minacciato da un giovane boss mafioso chiamato Tony Provenzano (Stephen Graham), anche viscido yes-man dei Teamsters. Con “Tony Pro”, è come se un altro film di mafia intersecasse momentaneamente questo qui, con un’energia più familiare. Ma è la rappresentazione del cameratismo tra Pacino e De Niro, e dello stesso rapporto tra De Niro e Joe Pesci, a fornire il cuore emozionale del film, per tutte le tentazioni del genere di andare fuori controllo. Le chiacchiere tra Hoffa e Frank nella suite dell’albergo, con Hoffa che ciarla confidenze al suo numero due prima di andare a dormire, sono inaspettatamente tenere e vere. E alcune scene hanno il potere del vero affetto mostrato semplicemente dallo sguardo di Pesci a De Niro quando il suo lavoro extra di bombardare una lavanderia viene scoperto dal capo Angelo Bruno (Harvey Keitel). Questi sono i legami che Frank ricorda con maggior trasporto, ma a quale costo? Le tre ore e passa di cronache di Frank non le immortalano nei modi di una ”epica mafiosa”, ma da qualche parte lungo la linea, la scelta di un killer come protagonista inizia a sembrare come una forma di leva artistica.

“Ma non provi proprio nulla?”, chiede un prete a Frank quasi alla fine della sua vita, e processando una vita, processando la sua vita, siamo portati a fare lo stesso dentro di noi. Se ero logorato insieme a Frank alla fine della sua saga, era questo l’effetto guadagnato al termine della sua strada per il nulla? O sono stato in queste strade perdute e questi vicoli bui troppe altre volte prima di questa, e diventato troppo bravo a guardare uccidere, e stanco? The Irishman è uno degli Scorsese più strani, il suo impulso forte e chiaro mentre sta andando il film, solo per essere rimpiazzato da una sensazione di quiete in retrospettiva. Forse dopo tutti questi anni (miei e di Frank), avverto una limitazione all’uso degli omicidi nei film criminali come significante, o forse è solo la paura della morte a parlare. O forse, per citare Bufalino in circostanze molto diverse, a proposito di un collega che era andato troppo in là, è quello che è.